Escenoplástica triunfal y “Ruinismo”: el legado imaginario del Renacimiento.

Con la recuperación de la cultura clásica y la geometría humanística se gestó la mentalidad de la “ventana albertiana” y el concepto de ilusión perspectiva(1), que, al mismo tiempo, tuvo su repercusión en la composición escénica, como trasunto y prolongación de la realidad vivida por el espectador del artificio artístico.

Indudablemente, uno de los “motu” o principios iconográficos que ayudaron a la construcción de una renovada resolución ficticia fue el de la ruina, con entidad plástica en sí misma. En principio era testimonio de la grandeza del pasado(2) con el que se quería establecer vínculo legitimador de la nueva realidad territorial de los estados modernos en ciernes. Y, su propia degradación se convirtió en símbolo romántico de la entidad que, aún perdida su emblemático carácter jerárquico vinculado con la imagen del poder, seguía gozando de connotaciones empáticas favorables, a manera de depósito de una sociedad y ámbito, convertido en mito legendario con carácter nostálgico, hasta utopía idealizada de tiempos mejores, de una grandeza pretérita que se quiere hacer renacer. Arquitectura escarnecida pero aún reflejo de esplendor inigualable, alimentado en su misma entraña, de virtudes literarias, a través del instrumento horaciano del “ut pictura poesis”.

Las Ensoñaciones ante el Partenón o ante La Alhambra, se regeneraron en la mente del espectador a través de relatos libertarios, con carácter evocador. Imágenes irreales que adquieren con la rememoración, tintes sublimes, como los Jardines de Babilonia interpelados a través de los relatos o crónicas históricas de la entrada triunfal de Alejandro, modelo de virtuosismo heroico para los nuevos príncipes y señores del Renacimiento. Igualmente se gestaron itinerarios arquitectónicos de espacio-espectáculo, de la mano de protagonistas soñadores (como Polifilo), recorriendo mundos ilusorios, restituidos por la fértil imaginación del artista gráfico en forma del Teatro-Jardín, aludiendo al reino espacial de Eros, un mapa organizado por fragmentos de palacios y de esculturas, islas de ruinas vigiladas por la maga Circe.

El famoso relato de Francesco Colonna, titulado Hipnerotomachia Sueño de Polifilo, de finales del siglo XV en Venecia, fue un relato amoroso-arqueológico esencial para la evocación del ruinismo; una especie de novela en forma andadura, que proporcionaba un enorme muestrario de vistas de edificaciones, cuya gloria ya caduca se rememoraba ante los ojos del viajero-espectador, acompañado de esclarecedoras personificaciones conceptuales y personajes alegóricos, como la Fortuna, junto a la que el protagonista desembocaba, por ejemplo, ante un escenario con ruinas que rememoraba aquél del Templo de la Fortuna de Palestrina. En otro pasaje, entre columnas partidas, capiteles y sarcófagos, que se identificaban con las decadentes estructuras arquitectónicas de la Villa Adriano, aparecía un palacio en ruinas en el que se ubicaba el jardín de la Ninfa por la que suspiraba el viajero y que remitía al modelo clásico de Las Gracias del cortejo de Venus, cuya orla vegetal ondulante permitía establecer el vínculo con las obras de Boticelli y la codificación especulativa que de la Belleza hiciera Alberti, luego recuperada por Aby Warburg en su Atlas Mnemosine. Dicha escenificación terminaría por ser el motivo de inspiración de la náyade con Ofelia y de paso identificar las ruinas de Eros con el ámbito iconológico funerario del Más Allá, tal como se reflejó en el Ballet Clásico. En otra parada, aparecían las ruinas del Templo de Diana, que se presentaban ante Polifilo en el carro de Venus tirado por Eros, con lo que se insinuaba que el camino surcado de ruinas aportaba la Sabiduría, del Conocimiento en el recorrido.

Colosos semiderruidos, acueductos y tumbas cubiertas de maleza, grutas abandonadas pero sin perder su carácter ontológico demiúrgico, como fuente vital, aún vigentes los ecos de su sentido primordial en base a la filosofía pitagórica, luego rememorada en forma de agrestes órganos hidráulicos, de sorpresas y maravillas manieristas, trasladados a la escena a través de los aparatos y máquinas de Brunelleschi y Leonardo, antes de constituir fuente indispensable para las creaciones escenográficas de los Intermezzi buontalentianos y autómatas precursores de la AI.

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Recreación de ruinas romanas por IA (Sora).

Igualmente, en las ensoñaciones de Polifilo, las ruinas se relacionaban con la historia de Plutón y Proserpina, en las Ruinas de Poliandron, uniendo el mundo de los mortales con el más allá y el más acá. Las ruinas servían al propósito de explicar la salida del alma del cuerpo carnal, representado en el Plutón Tricorpóreo, guardián de cuerpo astral y de paso, el origen del tiempo. Por tanto, el relato del texto veneciano contribuyó en buena medida a la semántica del “ruinismo”, para revivir el pasado e interpretarlo en clave escenográfica, a través de los distintos cauces plásticos. Frente a la desnuda mímesis formal, la semiótica de la ruina como elemento moralizante, permitió su encaje emblemático, sobre todo a través de catálogos recurrentes en obras célebres del género como las de Saavedra Fajardo y Salórzano, aunque destacando la de Alciato. 

Surgió entonces una concepción de la Nueva Roma, presencia latente de la de otrora y de su ausencia a través de la poética de la ruina, convertida en alegoría del poder y la gloria, con la que los estados modernos quisieron establecer un vínculo de carácter legitimador de las dinastías, con las que se recompuso el escenario europeo tras la desintegración del feudalismo. Por si fuera poco, frente a las maravillas constructivas del Coliseo o el Panteón, en la Domus Áurea, el palacio de Nerón en el Palatino o en las Termas, aparecieron las locuras de los grutescos que rememoraron la libertad de la licencia creativa, frente a la ortodoxia arquitectónica. 

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Filóstrato. Imágenes. 

Los Sátiros están inmersos en la arquitectura en ruinas, el sentido escenográfico de Caron se muestra en el triunfo de la Naturaleza, imagen sublime de la Antigüedad vivificada desde la poética de las Ruinas del Renacimiento. La Naturaleza traduce su épica en el simbolismo espacial de la Gruta, emblema de Buontalenti proyectado tanto en la escena como en los jardines de las villas mediceas y luego, fascinante motu retomado por Wagner. 

El gusto por las ruinas se intensificó en el Manierismo y por ese cauce se introdujo en la escenografía. Se impusieron las representaciones fantásticas de las ruinas, las escenografías fueron refugio y plataforma para las visiones de arquitecturas pretéritas degradadas, cubiertas de vegetación asalvajada, remarcando aspectos pintorescos explorados en los jardines. Gran parte de los tratadistas del Renacimiento insistieron en su mención, como “capricho” excéntrico de una naturaleza triunfante, imposible de soslayar hasta su total implantación en el ámbito de la pastoral áulica coetánea del neoclasicismo cíclico que se impuso, incluso ya a finales del siglo XVII, entonces representados con aspecto rústico y progresivamente más fantasmagórico, incluso. 

La fascinación por las ruinas desde Alberti, Mantegna y Colonna, las imágenes del Codex Escurialense, influyeron de manera notable en la recuperación del pasado a través de la pintura, en muchos casos mural, en la que también se insertaron conceptos alegóricos añadidos, como el de la Melancolía, transformando la mimesis en reinterpretación poética. 

Con la renovatio moderna y la vuelta al paganismo clásico proliferaron visiones nostálgicas, de la misma forma que la estampa piranesiana, de referencias escenográficas, contribuyó a su sublimación, junto a la pintura mural de palacios y los jardines, como los grabados de los siglos XVI al XVIII, reprodujeron una parte importante de la variedad iconográfica, a la que se sumaron sitios y espacios redescubiertos por la arqueología de la Ilustración, como Herculano y Pompeya.

La ruina convertida en mito, reliquia, en el marco del Gran Tour.

La meditación ante una ruina condujo al culto por el Ruinismo y el Pintoresquismo, las ruinas conquistaron el jardín, e incluso surgió una fórmula prototípica para la escenoplástica de las representaciones de ultratumba en géneros espectaculares, que afectaron a la escenografía del Ballet Clásico, en base a las creaciones de escenógrafos.

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El escenógrafo Alexandre Benois realizó una de las pocas decoraciones con ruinas en el Ballet, para Les Sílfides, con coreografía de Fokine. La escenografía reflejaba una interpretación romántica del ámbito funerario, desplazando la tradicional imagen de la Antigüedad, para apostar por la tragedia del Romanticismo, confeccionado mediante el vocabulario de arcos apuntados del lenguaje gótico. La Naturaleza y la Noche, invasoras, provocaban a su paso la grieta y la desolación, con carácter fantasmagórico, como presagio de visiones futuristas vinculadas con el terror.  Resulta imposible la alusión a las obras de Caspar David Friedrich, el paisaje del Romanticismo alemán, para crear unos espacios oníricos impactantes en su grandeza atemporal, que en el ámbito de la escenografía contemporánea desplaza la recreación topográfica, transformada gracias a  una más que manifiesta preeminencia de la subjetividad del escenógrafo. 

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Las mismas ruinas contempladas en el Sueño de Polifilo, para sublimar y dar belleza al viaje hacia la isla de Venus, paraje circular convertido en morada de Polia, atestiguan una similar invocación de los órdenes clásicos fragmentados en la decrépita representación del ruinismo en Blade Runner (1982), con la que el director Ridley Scott elucubra sus fantasías y colosales caprichos clásicos, en los que se inscriben referencias reconocibles de las atmósferas de El Bosco (El Jardín de las Delicias) en las cárceles y las visiones de G.B. Piranesi, artista crucial para abordar el sentimiento apolíneo y dionisíaco de las ruinas “parlantes”, piezas complejas que sirven a un idéntico propósito epatante gracias a impactantes contrastes lumínicos; espacios telúricos que aportan la hibridación de los elementos antagónicos de la ambivalencia de la cuidad en ruinas, definido casi más por la sombra que por la luz, a la manera del mito de la caverna de Platón. 

ESTHER MERINO PERAL. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

EDUARDO BLÁZQUEZ MATEOS. UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS

(1) Massimiliano CIAMMAICHELLA, Scenografia e prospettiva nella Venezia del Cinquecento e Seicento. Premesse e sviluppi del teatro barocco, La Scuola di Pitagora Editrice, Temi e frontiere della conoscenza e del progetto, 14, Nápoles 2021.

(2) Matteo PUCCI, “L’architettura della vittoria. La celebrazione del potere individuale e collettivo dal mondo romano all’età contemporánea”, JEDAM, Jornades d’ Estudis Doctorals Arts musicología (15-16 Desembre 2022), nº 3, Modelant cultures: el concepte de poder a través de l’herencia material, artística i musical al llarg de la historia, UAB, Departament d’ Art i Musicologia, 2024, pp. 43-62.

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