Uno de los iconos de la pintura victoriana es la mujer asociada al mal, fruto de la misógina sociedad inglesa del siglo xix. En este artículo nos acercamos a las hechiceras, brujas y demás personajes vinculados con la magia que protagonizaron muchos relatos literarios de la época, además de haber servido de pretexto a sus pintores. Para ellos, este icono femenino representaría en muchas ocasiones a la femme fatale.

Frank Bernard Dicksee. El cristal mágico, 1894.

En 1848, un pequeño grupo de pintores se conjuró en Londres con la intención de renovar la pintura británica. Fue el acto fundacional de lo que ellos llamaron la Hermandad Prerrafaelista. Entre sus integrantes debemos mencionar a John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. Los tres fueron el núcleo generador de un movimiento artístico que se expandiría por Inglaterra durante la segunda mitad del siglo xix, y que marcaría el devenir del  arte pictórico victoriano.

Llamaron a su pintura «prerrafaelista» porque su intención primera fue volver la mirada al arte practicado antes de Rafael (es decir, los maestros italianos desde Giotto hasta Botticelli). La hermandad se disolvió pronto, pero su estilo e ideales calarían incluso en la pintura académica británica, contra la cual se habían sublevado en un primer momento.

Hay un hecho a destacar que será característico de la pintura victoriana: el tema de sus cuadros provenía mayoritariamente de fuentes literarias. Esto queda explicado en un aforismo de Dante Gabriel Rossetti: «El más noble de los cuadros es un poema pintado». Así es, las obras pictóricas de esta época son auténticos poemas, leyendas o pasajes de libros trasladados al lienzo.

Si bien los asuntos tratados suelen referirse a relatos bíblicos o pasajes de Shakespeare, los victorianos también dirigieron su mirada a materias más singulares relacionadas con mitos, leyendas y —como se pone de relieve aquí— la magia. Este tema, oficialmente  considerado tabú, dejaba de serlo si se relacionaba con lo histórico o mitológico. Por otra parte, la portadora de ese saber ancestral y sobrenatural no podía ser otra que la mujer fatal, uno de los grandes iconos de la pintura victoriana. 

Personajes mitológicos

Evelyn De Morgan. Casandra, 1898.

El primer número de Mistérica Ars Secreta dedicaba su portada al pintor John William Waterhouse, tratábamos su posible vinculación con el mundo ocultista. Sin duda, este artista debiera ser el primero de la lista a la hora de representar a mujeres vinculadas con lo mágico. Sin embargo, por haberle dedicado ya un artículo en la revista, ahora analizaremos otros autores y motivos del mundo artístico victoriano relacionados con la magia.

Mencionaremos en primer lugar a la pintora Evelyn De Morgan (1855-1919), en cuya producción abunda lo mitológico. Su Medea retrata a la primera mujer relacionada con los aspectos mágicos en quien nos detendremos. La mitología griega nos dice que era la hija de Eetes, rey de Cólquida, aunque su madre podría haber sido la ninfa Idia o la diosa Hécate, según las distintas fuentes. Era, además, sobrina de la gran hechicera griega Circe; de la que, según se dice, aprendió pociones y maleficios.

“[Medea] era sobrina de la gran hechicera griega Circe; de la que, según se dice, aprendió pociones y maleficios”

El pasaje más conocido de la singladura de Medea es su relación con Jasón, quien llegó a su reino en busca del vellocino de oro y tuvo que enfrentarse a distintas pruebas, casi imposibles, para conseguirlo. Aquí entró en juego Medea. Enamorada de él por una flecha de Eros, le proporcionó pociones para lograr su objetivo. Superadas las pruebas, el rey Eetes se negó a entregar el tesoro al valiente Jasón. Entonces Medea, haciendo uso de su magia, condujo al héroe hasta el vellocino, que estaba custodiado por una serpiente de mirada hipnótica que jamás dormía. Obtenido el tesoro, ambos huyeron juntos.

Su historia está llena de vicisitudes, pero sin duda el episodio más horrible es el que nos cuenta Eurípides en la tragedia Medea. Los hechos fatales se desencadenan cuando Jasón abandona a su esposa por ambición para casarse con Glauca, hija del rey Creonte. Medea usa su magia contra Glauca y la hace arder con un manto mágico. Luego asesina a sus propios hijos para que el padre no pueda arrebatárselos ni someterlos a la vergüenza del destierro. 

No sabemos a ciencia cierta qué pasaje de la vida del personaje trata de mostrar De Morgan, pues la sitúa en un interior abovedado de estilo griego y portando un filtro en su mano. Quizá solo sea una representación del arquetipo de la mujer perversa (de infausto final) asociada con el mundo de la hechicería.

Entre la obra de esta pintora hallamos también a una mujer con dotes adivinatorias, procedente a su vez de la mitología griega. En esta ocasión se trata de Casandra y la fuente es de nuevo una tragedia de Eurípides, Orestes. La heroína, hija de los reyes de Troya, Hécuba y Príamo, era sacerdotisa de Apolo. Fue tentada por este dios y pactó ceder a la seducción a cambio del don de la profecía. Apolo cumplió su parte del trato, pero Casandra lo rechazó. La ira del dios lo llevó a maldecirla escupiéndole en la boca. Así, aunque acertara en sus profecías, nadie la creería. Tal fue el caso de su vaticinio sobre el caballo de Troya, que acabó con el reino porque nadie la creyó. Este pasaje es el que Evelyn De Morgan representa en su lienzo, donde Casandra aparece ante la ciudad en llamas.

John Collier. La sacerdotisa de Delfos, 1891.

John Collier (1850-1934) es conocido, sobre todo, por dos obras muy relevantes, Lady Godiva (1898) y Lilith (1892). Sin embargo, nos detendremos en otra de ellas, La sacerdotisa de Delfos (1891), que nos conduce al oráculo del mismo nombre, el gran centro de peregrinación del mundo griego a donde se acudía para obtener vaticinios sobre el futuro. El procedimiento era el siguiente: el consultante preguntaba a Apolo sobre su futuro y el mensaje era transmitido a Pitia, la primera sacerdotisa virgen del templo de Delfos (de quien se deriva la palabra «pitonisa»). Ella entraba en la gruta sagrada, se sentaba en un trípode, bebía de la llamada «fuente del entusiasmo» y aspiraba los vapores que emergían de la cueva. Entonces entraba en trance y el dios le revelaba la respuesta buscada. La «traducción» que daba la virgen era confusa y enigmática, así que debía ser interpretada. El momento del trance es justo el que Collier plasma en su obra.



La magia en el ciclo artúrico

El imaginario artúrico es otra de las grandes fuentes de inspiración para la pintura victoriana. Está plagado de mujeres malditas: tentadoras, brujas, ninfas perversas, etc. Nos ocupamos aquí de Morgana, Vivien y el espíritu femenino que tentó a Perceval.

Morgana era hermanastra de Arturo y la reina de Avalon. Es, sin duda, la bruja más maligna de este ciclo legendario. Mientras Merlín utilizaba sus poderes para proteger al rey Arturo, ella actuaba de contrapunto al inutilizar sus conjuros, perjudicar al monarca y propiciar la caída de su reino. 

Este es el tema elegido por Frederick Sandys (1829-1904) para un dibujo preparatorio y un lienzo que representan a Morgana preparando un conjuro contra Arturo. La bruja está en su cueva y pretende echar un maleficio sobre un manto destinado al rey, de modo que arda cuando este lo coloque sobre sus hombros y así pueda acabar con él. El plan falló, pero Morgana siguió intentando dañar a su hermanastro y no paró hasta que cayó en desgracia.

Frederick Sandys. Vivien, 1863.

Sandys trata de nuevo el tema de la bruja artúrica en su lienzo Vivien (1863). La protagonista es una mujer malvada que no dudó en seducir a Merlín para lograr que le enseñara las artes de la magia. Una vez hubo aprendido todos sus conjuros, atacó al mago y huyó.

El artista nos muestra en su obra la unión de belleza y maldad. Se representa a la maga ataviada con un lujoso collar, pendientes de ámbar y un vestido bordado en oro. Tras ella, un abanico de plumas de pavo real. Sandys recoge así el icono de la mujer fatal, capaz de llevar al hombre a la perdición a través del lujo y la belleza. Hay dos elementos alegóricos que apoyan este hecho: la manzana, símbolo de la tentación, y la rosa marchita, que representa la muerte del amor en su corazón.

“Justo cuando [Perceval] va a beber el filtro, presa de la seducción, mira hacia su espada clavada en el suelo. Esta le recuerda la forma de la cruz de Cristo y en ese momento toma conciencia del peligro. Así rechaza a la arpía y sale triunfante de esta tribulación”

Arthur Hacker. La tentación de «sir» Perceval, 1894.

La última parada en el ciclo artúrico nos lleva hasta Perceval, el caballero de la Mesa Redonda comisionado para buscar el Santo Grial. Es el prototipo de hombre recto y cristiano que debe vencer a las fuerzas del mal y lograr su sagrado objetivo. En su periplo se encuentra con una mujer-diablo que tratará de seducirlo. Arthur Hacker (1858-1919) toma este pasaje para su lienzo La tentación de «sir» Perceval (1894). El pintor muestra la escena en que la diablesa ofrece al caballero una poción. Justo cuando este va a beber el filtro, presa de la seducción, mira hacia su espada clavada en el suelo. Esta le recuerda la forma de la cruz de Cristo y en ese momento toma conciencia del peligro. Así rechaza a la arpía y sale triunfante de esta tribulación.

Hechiceras literarias

Henry Arthur Paine. El mar encantado, 1899.

Las letras británicas también han sugerido representaciones de mujeres dotadas de poderes mágicos. Un pintor particularmente aficionado a este tema fue Henry Arthur Paine (1868-1940), quien lo trataría varias veces en lienzos como La bruja (1898, hoy desaparecido) u Ondina (1890). La obra que comentaremos a continuación es El mar encantado (1899).

Este cuadro se inspira en el libro The Shaving of Shagpat (1856) de George Meredith. En uno de sus pasajes, el barbero Shibli y su halcón parlante deben ir en busca de la hija del rey Oolb, quien custodia el lirio del mar encantado. El protagonista de la historia logra llegar a los aposentos de la princesa, pero al notar ella su presencia, huye por mar navegando sobre una concha. Durante la travesía hechiza a los marineros que encuentra a su paso. El óleo de Paine está poblado por todos esos elementos: la bruja, sobre la concha, ocupa el centro de la composición; a su lado aparece el halcón parlante; misteriosos rostros de ahogados, hombres y mujeres, flotan a su alrededor en el mar; y tras ella se divisan varios barcos anclados junto a la costa del fondo. 

John Melhuish Strudwick. Acrasia, 1888.

Otra fuente literaria popular en el mundo del arte es The Faerie Queene (1570) de Edmund Spenser. John Melhuish Strudwick (1849-1937) se encuentra entre quienes llevaron a sus lienzos la obra de este autor. Su Acrasia (1888) representa a una bruja de este nombre que, como la Circe griega, convertía a los hombres en puercos. En el cuadro vemos que acaba de seducir a un caballero con una poción. Él reposa lánguidamente en su regazo, a su merced. Hay rosas esparcidas sobre la armadura, el escudo queda semioculto entre la vegetación y la espada yace en el suelo. Detrás de los árboles, malvadas doncellas (como las sirenas de la Odisea) tañen laudes y arpas. Con ello se indica la consumación del éxito de la magia oscura sobre los nobles ideales del caballero.

Para cerrar el recorrido por el imaginario de las mujeres relacionadas con la magia, nos acercamos a uno de los temas literarios más célebres de la pintura decimonónica inglesa. Se trata del poema La belle dame sans merci de John Keats (1819), donde aparece de nuevo en forma velada el tema de la femme fatale. Relata el encuentro entre un caballero y una dama que lo embruja con su belleza. Al sucumbir, él cae en un sueño maldito para toda la eternidad. Waterhouse, Dicksee o Cadowan Cowper son algunos de los victorianos que representaron el tema. No obstante, nos fijamos en la versión de William Russell Flint de 1908.

La belle dame sans merci [muestra] el encuentro entre un caballero y una dama que lo embruja con su belleza. Al sucumbir, él cae en un sueño maldito para toda la eternidad”

El óleo representa el triunfo de la bruja. El caballero ya ha caído y se halla postrado en el suelo con su espada sobre el pecho. A su lado reposan el casco y la lanza, que ya no utilizará jamás. El hechizo se ha consumado y la hechicera sonríe encantada. «Ella me hizo dormir con sus caricias y allí soñé (¡Ah, pobre de mí!) el último sueño que he soñado sobre la falda helada de la montaña».

Esta andadura ha supuesto recorrer someramente la asociación entre la mujer y lo sobrenatural en la pintura victoriana. Quedan más ejemplos, no todos referidos a fuentes literarias, que muestran a figuras femeninas ejecutando hechizos y consultando oráculos o bolas de cristal. No obstante, creemos haber tocado los temas principales relacionados con este imaginario, que aúna magia y femineidad poniendo de relieve la fascinación por lo misterioso del ideal victoriano. En aquel contexto, la mujer era protagonista, aunque solía estar relacionada con el mal.

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