Frederic William Burton: un irlandés en Londres

Aunque la figura de Frederic William Burton (1816-1900) no sea muy conocida en su faceta pictórica, veremos cómo el ingenio, el conocimiento y la destreza de este irlandés supusieron un impulso fundamental para el devenir artístico de Londres y, por extensión, de todo el Reino Unido.

Frederic William nació en Wicklow, Irlanda, en 1816, en el seno de una familia empresarial con recursos económicos, que regentaba un próspero negocio de Ingeniería en Dublín. Fue el cuarto de los cinco hijos de Samuel Burton y Hanna Mallet, cuya posición y contactos abrirían, a la postre, muchas puertas para la futura y exitosa carrera de su hijo. Desde muy joven comenzó a dibujar y pintar, sobre todo a la acuarela, una de las técnicas en las que Frederic William comenzaría a forjar su carrera artística. A una edad tan temprana como los dieciséis, un barbilampiño Frederic William expuso una obra religiosa, Abraham en el camino del sacrificio de Isaac (1834), en la reputada Royal Hibernian Academy de Dublín. Se instaló en Dublín con su madre para poder desarrollar su prometedora carrera como acuarelista. Con sus trabajos se granjeó la admiración de los académicos y en 1839 pasó a ser uno de los miembros de número de esta sociedad artística. 

El camino de la carrera de Frederic William Burton tomó una deriva cuando conoció a George Petrie, un artista, topógrafo, anticuario y coleccionista de música, que le tutelaría de ahí en adelante. Gracias a su influencia, nuestro artista comenzó a estudiar historia del arte y adquirió conocimientos sobre antigüedades, compartiendo tertulias con los expertos en la materia pertenecientes al círculo de Petrie. Realizó numerosos viajes a distintas zonas de Irlanda donde tuvo la oportunidad de ir documentando gráficamente obras artísticas de distintos períodos de la historia de su tierra. Así se forjó en el seno de nuestro artista un profundo sentimiento patriótico a la par que se convertía en todo un erudito.

En la década de 1840 Frederic William Burton comenzó una serie de viajes por Alemania. Visitó Berlín, Dresde, Nuremberg, Colonia, Aquisgrán y Múnich. En estas visitas tuvo la oportunidad de visitar los museos germanos dedicados al arte (no olvidemos que un alemán, Winckelman, es conocido como el padre de la historia del arte). Así se forjó también como un experto en museografía. 

Tras esta experiencia, nuestro artista decidió pasar una estancia en Londres entre 1847 y 1848, donde ya había sido reconocido, incluso la propia reina Victoria había alabado su trabajo como acuarelista. Esta primera toma de contacto sentaría las bases para su carrera futura. En unos años volvería a la capital londinense para hacerse cargo de una gran empresa. Ese momento llegó en 1861, cuando Frederic William contaba con cuarenta años y con una trayectoria y unos conocimientos que le granjearían una posición y unos contactos con la élite de la capital británica. En esta etapa surgió su relación con los pintores de la hermandad prerrafaelita (aunque en aquel tiempo se había disuelto formalmente), sobre todo con Dante Gabriel Rossetti, con John Everett Millais y con Edward Burne-Jones. Son de esta época una serie de lienzos que emulan la pericia técnica de Millais pero con el regusto poético de Rossetti. En estos años también realizó una serie de viajes a Italia que sirvieron como colofón para convertirse en un experto de primer nivel en el conocimiento de la disciplina de la historia del arte de su tiempo.

Fue en 1874, a la edad de cincuenta y ocho años, cuando le llegó la oferta de trabajo más importante de su vida: dirigir nada más y nada menos que la National Gallery de Londres. Y su labor en el puesto fue sobresaliente. En su mandato, la colección de este museo se incrementó de forma notable y con obras maestras que le han otorgado el prestigio a este museo: La Virgen de las rocas de Leonardo da Vinci, La Madonna Ansidei de Rafael, El retrato ecuestre de Carlos V de van Dyck, El retrato de Felipe IV de Velázquez o Los embajadores de Hans Holbein. Desde luego, su aportación fue más que notable. 

Falleció en 1900 y, según su voluntad, fue enterrado en el cementerio Mount Jerome de Dublín. Desde luego una de las grandes figuras de la historia del arte del siglo XIX.

Volvamos a la década de 1860 y a su relación con el ambiente prerrafaelita. En el círculo de amistades comunes había un poeta e intelectual muy destacado: su compatriota Whitley Stokes, un experto conocedor de la poesía persa, serbia, danesa y sánscrita, quien compartía muy generosamente sus traducciones con sus amigos. Y aquí tenemos una de las principales influencias para Burton, quien tomaría como fuente para sus obras algunos de los poemas que le recitaba Stokes. Así, tenemos La mujer de Hassan Aga y Yelitza, dos obras inspiradas en el folclore eslavo y que apuntan ya maneras prerrafaelitas. La primera de ellas se basa en el Hasanaginica, un poema trágico del siglo XVII. En la narración, Fatima Arapovic desecha el acompañar a su marido al frente. Ante esta decisión, su esposo la repudia declarando que debería haberse casado con algún apuesto oficial en su lugar. Antes de abandonar su palacio rogó ver por última vez a su hijo. Una vez cumplido su deseo, cayó muerta.

Su siguiente trabajo, y el más destacado a mi juicio, fue Hellelil y Hildebrand, el encuentro en las escaleras de la torre (1864). Está basado, esta vez, en un poema danés que había publicado Stokes en 1855. Aquí tenemos un tema clásico de los prerrafaelitas: un amor prohibido, como el de Ginebra y Lanzarote. Esta vez la princesa es Hellelil, quien ha sido desautorizada por su padre a casarse con su amado Hildebrand, el primero de los caballeros de su corte. Cómo no, la historia tendrá un trágico final. Burton recoge un momento que no aparece literalmente en la historia, pero que el pintor imagina. Tras la negativa del rey, los amantes se encuentran por última vez en las escaleras de la torre del palacio. El caballero, con los ojos cerrados, besa el brazo de su amada, cuya cabeza agachada denota la tristeza del momento. El artista recoge con gran acierto ese momento de despedida de los amantes y que augura un destino trágico.

Si nos fijamos en la composición, Burton es deudor del estilo de Millais, sobre todo por el preciosismo y el colorido de la escena. Además, los brocados del vestido azúl de ella y de la saya encarnada que cubre la cota de malla de él presentan elementos decorativos historicistas que Burton conocía bien por sus estudios de antigüedades en Alemania. También cabe resaltar la espada y el casco del caballero, finamente decorados y fieles a la realidad. El cuadro cosechó un gran éxito en su momento y reportó un buen beneficio al autor, quien destinó parte de sus emolumentos a comprar una obra de Dante Gabriel Rosseti sobre Dante y Beatriz inspirado en la Divina Comedia. 

A este lienzo le seguirían otros, esta vez en la estela de Dante Gabriel Rossetti, quien, tras la muerte de su esposa Lizzie, había comenzado a realizar retratos mujeres históricas y mitológicas, todas ellas con un aire fatal. Burton, que en esa época viajó a Italia, decidió realizar una serie de retratos femeninos vestidos con trajes renacentistas que adquirió en su viaje, muy a la manera de las mujeres de Rossetti. Muestra de ello son La Marchesa (1865), La Romanina (1870) o La cortesana de Venecia (1874). Este período se cierra con Cassandra Fedele (1869) en la que Burton quiso retratar a una de las mujeres más cultas del Quattrocento veneciano, cuya historia había conocido en su viaje. 

Fedele alcanzó la fama gracias a la escritura y la oratoria. Además de las 123 cartas y 3 oraciones publicadas en Padua en 1636, se cree que también escribió poesía en latín. Participó en debates públicos sobre cuestiones filosóficas y teológicas y llegó a tener una audiencia con el dogo Agostino Barbarigo sobre el tema de la educación superior para mujeres. Sin duda Burton quiso hacer un alegato hacia la mujer y sus cualidades, así como su derecho a los estudios universitarios.

Terminamos este capítulo con el final del vínculo entre Burton y los prerrafaelitas. Ya muerto Rossetti, en el período en el que dirigía la National Gallery, decidió adquirir para la colección Ecce Ancilla Domini (1850), la primera obra prerrafaelita de este gran artista.