Ilustraciones de María Pastor Martínez

“Ses yeux étaient un poème dont chaque regard formait un chant.”

Théophile Gautier, La morte amoureuse (p.82)

Porque ellas también aman. Aman rompiendo los grilletes de la moralidad imperante, aman desde una posición dominante que evita formar parte del rebaño temeroso, aman y lo hacen de forma transgresora, ofreciendo una posibilidad de liberación a la persona amada. ¿De quienes hablo?, ¿a qué tipo de ser me estoy refiriendo?, ¿cómo nombrarlo?, ¿”vampira”?, ¿“mujer vampiro”? Si eludimos las manipulaciones de la corrección política y las trampas inconscientes de las modas  ideológicas e historiográficas, poco importa la denominación. La lengua española y los tiempos que vivimos plantean un falso problema si tenemos en cuenta dos premisas:

a) Cuando en el siglo XVIII se transcribe y divulga el vocablo magiar vampir a otros idiomas (vanpir, luego vampyr y finalmente vampir en alemán; vampyre y luego vampire en francés; vampire en inglés) el sustantivo resultante es neutro en todos los casos.

b) Un vampiro difícilmente puede ser considerado hombre o mujer puesto que no es un ser humano, sino un monstruo, un cadaver sanguisugus. Que su apariencia adopte el disfraz masculino o femenino, si es que decidimos conservar prejuicios basados en el pensamiento binario, ya es harina de otro costal.  Un vampiro ya no es hombre ni mujer, es un ser con condición vampírica, es decir, un cadáver reanimado por un espíritu maligno que necesita alimentarse de energía vital (sangre, carne o energía psíquica, según los casos) para mantener operativo el cuerpo que ocupa. No obstante, concederé que el aspecto físico de las “no muertas” de las que voy a tratar es el de las mujeres que fueron en vida y su nacimiento literario tuvo lugar en una cultura patriarcal, aunque los escritores que  las crearon no tuvieron reparos en cuestionar alguno de los pilares fundamentales de dicha cultura. Así, en lugar de “vampira” o “mujer vampiro” podríamos denominar “vampiro femenino” a estos seres sobrenaturales, ya que su apariencia se corresponde con la identidad de género que tenían los cadáveres cuando fueron cuerpos con vida. En todo caso, ninguna de las tres denominaciones es en puridad correcta o, lo que es lo mismo, las tres son igualmente útiles.

Precursor del actual espíritu Queer, el escritor francés Téophile Gautier (1811-1872) ya había demostrado su capacidad para burlarse con elegancia de la identidad de género y del sexo heteronormativo en su brillante novela Mademoiselle de Maupin (1834); también supo ser decadente modélico en su evocadora recreación de experiencias enteógenas en La pipe d’Opium (1838) y Le club des hachichins (1846); y planteó exquisitas parafilias en  Le pied de momie (1840) y Le roman de la momie (1858), por ello no debe extrañar que este excelente narrador sea el autor de uno de los  más apasionados relatos de amor vampírico donde la mujer es el depredador. Me refiero, evidentemente, a La muerta enamorada (La morte amoureuse, 1836).

Esta nouvelle o relato largo narra la trágica historia de amor sacrílego entre un apuesto sacerdote y la hermosa Clarimonde, una seductora mujer que resulta ser un vampiro. El joven Romuald es solicitado en plena noche para administrar el sacramento de la Extrema Unción a una aristócrata moribunda. Cuando llega al palacio la mujer ya es cadáver y en su cuerpo identifica a Clarimonde, una misteriosa dama de quien el protagonista se enamoró el día en que fue ordenado sacerdote. Un deseo irrefrenable le hace besar  los labios de la muerta, transmitiéndole su aliento vital y resucitando a su “Bella Durmiente”, como si el relato de Gautier explicitara la verdad oculta en los Cuentos de Hadas, con sus óbitos y resurrecciones simbólicas que transpiran deseo necrófilo por todos sus poros. La muerta se revelará a partir de esa noche como vampiro y Romuald se convertirá en su voluntaria y complacida víctima:

“… la beauté surnaturelle de Clarimonde, l’éclat phosphorique de ses yeux, l’impression brûlante de sa main, le trouble où elle m’avait jeté, le changement subite qui s’était opéré en moi, ma piété évanouie en un instant, tout cela prouvait clairement la présence du diable, et cette main satinée n’etait peut-être que le gant dont il avait recouvert sa griffe.” (p. 88)

A partir de ese momento vivirá sus días como párroco bajo la influencia protectora del abad Sérapion, pero gozará sus noches como libertino amante de Clarimonde. La carga erótica del relato es realmente poderosa, hasta el punto que Gautier describe con delectación la felación simbólica que Clarimonde realiza a Romuald cuando éste se hiere un dedo al cortar el pan y la mujer vampiro le asalta para succionarlo, acción erótico-depredadora que luego pasará a la pantalla cuando los cineastas F. W. Murnau y Werner Herzog la tomen prestada en sus respectivos Nosferatu.

Con el tiempo, Sérapion consigue convencer a Romuald de la necesidad de acabar con Clarimonde. Con su ejecución el orden parece restituido en el reprimido universo cristiano, pero la aparente simplicidad de la historia se desvanece si consideramos la posible doble lectura de un relato rico en sentimientos contradictorios que, lejos de excluir opiniones contrarias, más bien invita a buscar una armonía que las haga complementarias:

1- El enamoramiento del joven Romuald el día mismo de su ordenación como sacerdote puede ser interpretado como el inicio de su corrupción moral provocada por una femme fatale en toda regla, pero también como metáfora de las dudas razonables que un hombre física y mentalmente sano puede sufrir cuando toma la decisión contra natura de hacer voto de castidad perpetua pensando así estar más cerca de Dios. En ese sentido, Clarimonde es la epifanía de un mundo al que el sacerdote había cerrado sus ojos. En todo caso, el hasta entonces reprimido Romuald acaba adoptando una doble vida que le proporcionará grandes placeres y peores sufrimientos: 

“À dater de cette nuit, ma nature s’est en quelque sorte dédoublée, et il y eut en moi deux hommes don’t l’un ne connaissait pas l’autre. Tantôt je me croyait un prêtre qui rêvait chaque soir qu’il était gentilhomme, tantôt un gentilhomme qui rêvait qu’il était prêtre (…) le sentiment du même moi existait dans deux hommes si différents.” (p. 106)

En el fondo Romuald se siente tan culpable como la “no muerta” a la que ama, pero si en su violento final compensatorio este relato parece tener una clara intención moral, su lectura plantea una duda razonable: ¿Dónde se halla el error del protagonista, en su enamoramiento y despertar sexual o en el empeño por perseguir un ascetismo religioso carente de vocación?

2- Narrado en primera persona por el propio Romuald, son tantas sus dudas sobre si lo vivido es real o fruto de su imaginación que un lector desconfiado podría preguntarse si, en efecto, todo el relato no será la fantasía de una persona incapaz de distinguir sus vivencias materiales de las puramente mentales. Así, Romuald afirma:

“Je ne pouvais plus distinguer le songe de la veille, et je ne savait pas oú commençait la réalité et oú finissait l’illusion.” (p. 106)

Vigilia y sueño se plantean como universos paralelos, el primero dedicado a Dios, el segundo a Clarimonde. En todo caso, como sacerdote, Romuald sigue la tesis agustiniana según la cual los demonios y vampiros son mera ilusión, al menos así prefiere creerlo.

3- La destrucción final de la mujer vampiro a manos del abad Sérapion puede verse como el triunfo del  Bien frente al Mal, de la pureza frente a la lujuria, de la conciencia frente a la inmoralidad; pero también sería lícito interpretarlo como la conversión de la mujer en chivo expiatorio por parte de un patriarcado hipócrita que pretende eximirse de toda responsabilidad ante su deseo sexual, proyectando sobre la desdichada mujer lo que no soporta reconocer en su propia naturaleza. Y es que si Romuald sigue a San Agustín, Sérapion parece discípulo de Santo Tomás de Aquino y, en consecuencia, se enfrenta al súcubo como una realidad material. Interesa señalar que Gautier no parece estar precisamente a favor del vicario de Dios cuando lo describe en los siguientes términos:

“Le zèle de Sérapion avait quelque chose de dur et de sauvage qui le faisait ressembler á un démon plutôt qu’à un apôtre ou á un ange…” (p. 113)

Si prescindimos de la lectura religiosa y aplicamos una perspectiva psicoanalítica de raíz freudiana, el enfrentamiento entre Clarimonde y Sérapion es el transunto de una psique en guerra donde el Ello (el deseo materializado en Clarimonde) es brutalmente combatido por el Super Yo (Sérapion), causando en el Yo (Romuald) un conflicto interior insoportable.  Los ojos como transmisores del alma (de la psique) se activan cada vez que Gautier describe las poderosas miradas que dirigen Clarimonde o Sérapion al atormentado Romuald. Reales o ficticios, Clarimonde y Sérapion serían los aspectos enfrentados de la psique de un sacerdote en plena crisis existencial. La superación de su crisis, la liberación de Romuald, debe pasar por la supresión del deseo o de la conciencia represora.

Cuatro décadas después, el irlandés Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873) escribe la que quizás sea la obra cumbre de la literatura vampírica: Carmilla (1872). El relato expone una hermosa y siniestra historia de amor lésbico adolescente donde lo Pintoresco y lo Gótico son las dos categorías estéticas principales, dentro de una compleja trama que inserta una analepsis dentro de otra y ambas dentro de otra más general que las cobija a todas, a modo de muñecas rusas. Como ocurriera ya en el texto de Gautier, la entidad narradora es la víctima del vampiro femenino, en este caso mujer. En efecto, Laura narra la historia de amor que vivió ocho años antes, cuando contaba con solo 19 años y vivía bajo la tutela de un padre protector y amoroso que, junto al Dr. Spielsberg, el General Spielsdorf y el Barón Vordenburg conformarán el frente patriarcal dedicado en cuerpo y alma al acoso y derribo de la amenaza que supone Carmilla. El poder mágico de su nombre es uno de los aspectos ocultistas del relato y se evidencia en el empleo de pseudónimos por parte del vampiro para proteger su identidad y su naturaleza usando el anagrama como estrategia: Carmilla es Mircalla. Usando el engaño, el vampiro femenino y su grupo de auxiliares aplican de forma sistemática una estrategia que le permite obtener una víctima tras otras, siempre jóvenes adolescentes. Simulando desamparo, la alta, elegante, morena y lánguida mujer vampiro es acogida en el castillo donde habitan Laura y su padre. Pronto surge un amor derivado de la belleza y el poder seductor de Carmilla, un amor que causa en Laura desazón y arrebato a un mismo tiempo, pues vive la edad en la que el corazón entrar en dolorosa contradicción con la mente contaminada por los prejuicios con los que la han educado.  Ambas proceden en su origen de la misma familia por lo que su relación lésbica es, además, incestuosa. La pasión en el trato de las dos amigas se evidencia en no pocos pasajes donde Eros y Tánatos van de la mano:

“Shy and strange was the look with which she quickly hid her face in my neck and hair, with tumultuous sighs, that seemed almost to sob, and pressed in mine a hand that trembled.

Her soft cheek was glowing against mine. “Darling, darling”, she murmured, “I live in you; and you would die for me, I love you so.”

I started from her.” (p. 135)

El protagonismo de la mujer vampiro en historias de amor decadente no es lo único que hermana ambos relatos. Tanto Gautier como Le Fanu parecen tomar claro partido adoptando una postura que entra en conflicto con la moral de su época. Ambos literatos hablan por boca de sus personajes cuando lamentan la pérdida del ser amado, de la mujer vampiro que los ha marcado para siempre y cuya desaparición a manos de los expeditivos representantes del “Bien”, no les ha reportado paz ni les ha permitido recuperar la felicidad que con ellas vivieron. A pesar de sus ambiguos sentimientos, la añoranza por el ser querido, el vampiro femenino, les hace su vida difícilmente soportable:

“… je l’ai regrettée plus d’une fois et je la regrette encore. La paix de mon âme a été bien chèrement achetée; l’amour de Dieu n’était pas de trop pour remplacer le sien.” (p. 114)

“… and to this hour the image of Carmilla returns to memory with ambiguous alternations – sometimes the playful, languid, beautiful girl, – sometimes the writhing fiend I saw in the ruined church; and often from a reverie I have started, fancying I heard the light step of Carmilla at the drawning-room door.” (p. 270)

¿Vampiras? ¿Mujeres vampiro? ¿Vampiro femenino? La posible denominación es un falso problema completamente ausente en Gautier y Le Fanu, que usaron el neutro vampire cuando escribieron en sus respectivas lenguas. Tampoco creo que el “problema” les importase lo más mínimo a Carmilla ni a Clarimonde cuando osaron amar desde su condición sobrenatural, ni siquiera creo que sea un problema para la entidad lectora que disfruta estos textos, en gran medida, por la subversiva ambigüedad inherente a la figura literaria del vampiro. El vampiro no tiene identidad sexual, es sexualidad desatada, la sexualidad del amor decadente, sexualidad que ofrece la liberación de una moral castradora. Somos los académicos, los analistas, los políticos y el resto de parásitos sociales los que convertimos en problema lo que para una persona sana solo es poesía, catarsis estética, expresión del espíritu y regalo para el alma.

La citas se corresponden con las siguientes ediciones:

GAUTIER, Théophile, Contes fantastiques, Paris, Librairie José Corti, 1962.

LE FANU, Joseph Sheridan, In a Glass Darkly, vol. 3, London, Bentley & Son, 1872.